Pippin, Hollywoods Westerns and American Myth

Versuche der politischen Theorie, manche für den sogenannten „amerikanischen Mythos“ als repräsentativ angenommenen klassischen Hollywood-Western zur Veranschaulichung jenes ambivalenten Sachverhalts heranzuziehen, in der zivilisierten Demokratie sei die aus ihr als ausgetrieben geglaubte barbarische Gewalt immer noch präsent, sind nicht selten (vgl. z. B. jüngst Alvis, David J., „Heroic Virtue and the Limits of Democracy in John Ford’s The Searchers“, in: Perspectives of Political Science, 38/2, 2009). Das Buch des Hegel- und Nietzsche-Forschers Robert B. Pippin über die Bedeutung der Filme Howard Hawks’ und John Fords für die politische Philosophie hat ihnen die theoretische Intention voraus, diese scheinbar widersprüchliche Kopräsenz von Law and Order einerseits und der dieses letztendlich durchsetzenden Gewalt andererseits nicht nur deskriptiv festzuhalten, sondern auch zu erklären zu wollen. Die „Bedeutung“ der ausgewählten Filme liegt dem Verfasser zufolge somit darin, an ihnen exemplarisch eine philosophische Bestimmung der Grundfeste der bürgerlichen Gesellschaft vorzunehmen. Freilich beschäftigt sich dabei das Buch fast ausschließlich mit einer, weitgehend eingängigen, Analyse dreier monumentaler Western: Hawks’ Red River (1948) sowie Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962) und The Searchers (1956). Dass klassischer Western kulturindustrieller Ausdruck des „amerikanischen Mythos“ ist, wird sich spätestens seit André Bazins Essays herumgesprochen haben. Auch dass man diese in Analogie zu „beträchtlich komplexen und vieldeutigen“ (S. 17) Werken der Literatur und Kunst als geistige Produkte betrachten kann, in denen sich Ideen bestimmter historischer Konstellationen sedimentieren, ist so allgemein wie zutreffend. Eine kunst- oder kulturtheoretische wie philosophische Reflexion über den Stellenwert der Filme oder anderer kulturindustrieller Produkte in der modernen Gesellschaft sucht man indes in der Arbeit Pippins vergeblich. Filme sind darin, recht abstrakt genommen, Ausdrücke der Zeit; ob etwa industrielle Herstellung Shakespeare, Tolstoj und Dickens (ebd.) wohl bekommen wäre und ob die strukturell gewandelten Konsumbedingungen in der Gegenwart Konsequenzen zeigen, solche oder ähnliche Fragen werden in dem Band nicht diskutiert.

Allerdings werden zugleich auch die der Analyse zugrunde liegenden politisch-philosophischen Begriffe, mit flüchtigen Verweisen auf so verschiedene Autoren wie Hegel, Marx, Rousseau, Tocqueville, Emerson, Nietzsche, Mill, Arendt, Heidegger, Schmitt und Leo Strauss, selbst kaum entwickelt. Sie überdecken dabei eher die konzeptuellen Probleme als dass sie diese lösten – so z. B. die zentrale implizit normative Kategorie der „commercial republics“ (S.67-69), als welche Pippin die modernen bürgerlichen Staaten charakterisiert. Da diese Kategorie die strukturelle Verbindung von Produktion (‚Arbeit’) und Zirkulation (‚Kommerz’) abschneidet, wird mit ihr stillschweigend und gleichsam als ihr positives Gegenteil eine Republik der von Hegel als Widerpart zu den kapitalistischen Bourgeois (‚egoistische Produzenten’) eingeführten, sich gesellschaftlich als Subjekte anerkennenden Citoyens (‚universalistisch-selbstbewusste Bürger’) anvisiert (vgl. z. B. Marx, MEW 1, S.370). Dies ermöglicht, von der Warte solcher idealen Republik aus die heutige ‚bloß’ ‚kommerzielle’ als eine entfremdete zu kritisieren – als wäre der im Namen des Universellen agierende Citoyen nicht vielmehr die Kehrseite des partikularistischen Bourgeois und eine bürgerliche Gesellschaft ohne ‚Kommerzialität’, d.h. den allumfassenden Warentausch, überhaupt denkbar.

Ob die in den von Pippin behandelten epischen Frontier-Erzählungen monierte, in seiner Darstellung als unhintergehbar erscheinende Verknüpfung der staatskonstitutiven Gewalt mit der bürgerlichen Rechtsordnung ihrerseits mit der besonderen kapitalistischen Form der Ökonomie zusammenhängt und ihre Eigentümlichkeit darin bestehen könnte, dass hier jene Gewalt von Staats wegen das Recht als den verwirklichenden Rahmen des Kapitals setzt – eine solche Frage wird nicht einmal aufgeworfen. Damit rutscht allerdings die Auseinandersetzung von Anfang an auf eine ontologische Ebene, bei der Recht wie Gewalt in der Tat zu überzeitlich mythischen Gestalten mutieren.

Auf dieser Ebene gelingt es dem Verfasser dann zwar mühelos darzustellen, dass die Filme den thematisierten Übergang vom vorbürgerlichen zum bürgerlichen Zustand – angeblich ungebändigter Gewalt vereinzelter Cowboykrieger zur modernen Herrschaft des abstrakten Rechts – keinesfalls märchenhaft als ein historisches Nacheinander vortäuschen. In allen drei Western firmiert vielmehr auf je eigene Art und Weise die in den Figuren John Waynes verkörperte partikulare, auf Loyalität und Selbstaufopferung für die Gemeinschaft beruhende richtende Gewalt des vereinzelten Einzelnen als die Grundsäule, ja, als die einzig reale Ermöglichungsbedingung bürgerlicher Rechtsordnung: in der Gestalt des sich selbst bewusst zähmenden Bauernsoldaten, der sich fürs Recht, und damit einen kommenden oder realen Staat, opfert. Ebenfalls ist der Verfasser den in den drei Filmen durchaus unterschiedlichen Wertungen jenes verschönernd als „psychologisch“ (S.69) bezeichneten Preises, den die Subjekte für diesen mit heroischen Mühen zu erlangenden Zustand zivilisierter Würde stets zu entrichten haben, differenziert auf der Spur.1 Was in der Arbeit aber gründlich misslingt, ist, eine über die schlichte moralische Anprangerung hinausgehende Kritik jenes zu hohen Preises und der gesamten beschädigten verewigten „politischen Psychologie“ (S.133-134) der Bürger zu formulieren. Die Reziprozität von Recht und Gewalt wird hingegen als schicksalhaft hingestellt. Ihre gravierenden Folgen für die die innere wie äußere Natur Beherrschenden, denen der „amerikanische Mythos“ auch zum Ausdruck verhilft – der darin aber für die bürgerliche Gesellschaft überhaupt steht (S.141ff.), werden eingestanden. Gleichzeitig ist jedoch jede tiefgreifende Kritik der Möglichkeitsbedingungen der modernen Herrschaft, und somit auch ihres möglichen Aufhebens, von vornherein aus dem Sichtfeld der vorgetragenen Analyse verdrängt.

Ein derart undialektischer Zugang führt den Verfasser zugleich auch dazu, die beispielhaften Western bisweilen als kritischer einzuschätzen als sie von sich aus, allesamt Kulturprodukte des klassischen Hollywoods, intendiert sind. Ein Beispiel: Was etwa Ford in den reflektiertesten von allen drei Filmen, The Searchers, zeigt, ist nicht, so wäre gegen den Verfasser einzuwenden, dass der Bürgerkriegsrückkehrer Ethan Edwards ein manischer Rassist ist, der – vom Selbsthass geplagt, weil er die Frau seines eigenen Bruders ohne Erfüllung begehrt – sich an den Indianern für deren Ermordung rächen will. Laut Pippin sucht er die von Häuptling Scar entführte jüngste Tochter von Anfang an nur deshalb jahrelang in der Wildnis, um sie als Überläuferin und Blutschänderin in Rage zu töten (S.119). Im Gegenteil, ketzerisch wie diese Sicht für einen US-amerikanischen liberalen Kritiker auch sein dürfte, inszeniert der Apostel der Freiheit Ford Ethan als einen bis zur Besessenheit gegenüber seinen geliebten Verwandten loyalen unnachgiebigen Kämpfer. Während der von Ethan zugleich belächelte Priester und Sheriff der Texas Rangers die gefährliche Suche ob der juristischen Unzuständigkeit schnell wieder aufgibt, führt er selbst sie bis zum Ende heroisch, und das heißt: in einem leidvollen inneren Kampf, der das Epische dieses Films bildet, weiter. Auch Ethans Hass gegenüber den Indianern ist durchaus kein blind rassistischer, wie der Verfasser annimmt (S.117). Im Film wird er vielmehr begründet durch die heimtückischen Attacken der Comanches auf die Siedler; die Botschaft ist hier: die Indianer und die Siedler würden sich solange durch nichts voneinander unterscheiden, bis das Recht, die gerechte Strafe und der verdiente Lohn, durch faktisch notwendige Gewalt tatsächlich auch verwirklicht ist. Diese Funktion obliegt im Film jedoch weder den unzivilisierten, weil kein universelles Recht kennenden Indianern, noch den gleichermaßen unzivilisierten, weil das universelle Recht durch ihre Untätigkeit und Verfolgung besonderer Interessen ebenso sehr verfehlenden Siedlern. Sie kommt auch nicht der, für ihre abstrakten Gesetze ohne Liebe, verhassten Armee siegreicher Nordstaatler zu (sie werden als Träger der abstrakten Macht des Geldes, der „Yankee Dollars“, apostrophiert, und ihr General erscheint auf dem Schauplatz des entscheidenden Kampfes erst, nachdem alles schon getan wurde). Einzig Ethan und sein Partner, der Cherokee-Nachfahre und Adoptivsohn seines Bruders, Martin Pawley, vollziehen diese Funktion. Selbst wenn Ethan anfangs seine fordernde Abscheu gegenüber diesem „Indianer-Sprössling“ nicht verheimlicht (laut Pippin, ein weiterer Beleg für seinen Rassismus, S.112), akzeptiert er Martin, nachdem dieser seine Loyalität im Laufe ihrer epischen Suche unter Beweis stellt, als Mitglied der Gemeinschaft und Freund. Martins Figur demonstriert zugleich, dass „kinship“ (ebd.) in dem Film nicht naturalistisch über das Blut, sondern aufgrund der bewusst-intentional geknüpften und selbst auf die Lebensgefahr hin aufrechterhaltenen Treue der besonderen freien Individuen bestimmt wird: Martin will Debbie unbedingt retten, auch wenn sie ihm keine Blutsverwandte ist. Der innere Konflikt, der die Dynamik der Figur Ethans ausmacht, ist somit nicht aus einer unbewussten Schuld dem toten Bruder und seiner Frau gegenüber, oder einem dunklen Selbsthass, der einer der Zivilisation überhaupt sei (S.115), zu erklären. Er ist vielmehr Ausdruck einer inneren Trauer um die verlorenen, weil unentschlossenen Geliebten; der dazu kontrastierenden eigenen Entschlossenheit, den Verbrechern die Gerechtigkeit widerfahren zu lassen; und des allerdings im Widerspruch dazu stehendem Ressentiments gegen die Indianer, zu denen, so will es das Ethos der in der Tat rassistischen Siedler, Debbie ja ‚übergelaufen’ ist. Ethan macht zwar aus der Absicht kein Hehl, wie es die den Siedlern zugehörige, scheinbar friedfertige Verlobte Martins Laurie ausdrücklich fordert, Debbie bei erst bester Gelegenheit der Sitte gemäß erschießen zu wollen. Er greift sie einmal – also Falsches tuend – tatsächlich an, nur um von Martin und einem gegnerischen Pfeil daran gehindert zu werden (anders: S.120). Doch zum Schluss – und darin besteht die ideologisch zentrale Auflösung des Konflikts und die des Films zugleich – tut er dies doch nicht. Ethan hebt vielmehr die aus der indianischen Gefangenschaft gerettete Debbie mit seinen Armen auf und nimmt sie mit, zurück ins Haus der Gemeinschaft.

Pippin interpretiert diese Geste, die ihm als unvermittelt vorkommen muss, als die Unterstreichung Fords, Ethan wüsste selbst nicht, was er tue. Ethan werde seines eigenen triebhaften Hasses erst in dem entscheidenden Augenblick gewahr, als die furchtbare Tat des Mordes an Debbie tatsächlich zu begehen sei (S.131). Die Schlussszene, die damit aber gänzlich aus der Logik der Erzählung herausfiele, ist jedoch in einer anderen Art und Weise zugleich die Schlüsselszene des Films. Denn Ethan erhebt sich darin endgültig über die prinzipienlosen Siedler, da er etwas zu Ende führt, wofür sie nicht einmal bereit waren, sich in Gefahr zu bringen: das moralische Gesetz der Gerechtigkeit Wirklichkeit werden zu lassen. Als dessen Grundlage stellt Ford hiermit keineswegs das kalte abstrakte Gesetz der Geldgierigen, sondern das warme konkrete Gesetz der bewusst gebildeten kinship dar. Deshalb ist auch der Comanche-Häuptling kein Spiegelbild Ethans (so jedoch Pippin eine Reihe gängiger Deutungen aufgreifend, S.121f.), weil seine Figur, im Unterschied zu Ethan, keine Läuterung erfährt und ein rachsüchtiger Wilder bleibt.

Gerade durch diese Auflösung ist allerdings der Film gleichsam noch ideologischer als der Verfasser es annehmen möchte. The Searchers ist keineswegs jener ‚kommerziellen Republik’ gegenüber subversiv: Solche Zweideutigkeit darzustellen war indes die kritische Intention der Filmanalyse Pippins in politisch-philosophischer Absicht. Die Ambivalenz von manifestem Zorn und latentem Leiden aus unerfüllter Liebe, die Ethan auszeichnet, speist sich aus jenen Narben, die das aufgeklärte Subjekt sich zufügen muss, um eine gleichermaßen zivilisierte, auf universellem Recht sich stützende wie warmherzige, auf besonderer Liebe gegründete Gemeinschaft stiften zu können. Die bürgerliche Ordnung wird damit im Film aber nur einseitig ‚kritisiert’, also gar nicht: Die schlechten Bürger sind die mit dem Geld hantierenden, gierigen und hinterlistigen Yankees, verkörpert – und hierin liegt die mitschwingende antisemitische Pointe des Films – in der Gestalt des jüdischen Kleinhändlers Futterman, den Ethan ebenso listig tötet, weil Futterman ihm wie Iskariot erst gegen eine Handvoll silberner Dollars Auskunft über Debbie verkauft, um nach dem Geschäft diese nachts wieder klammheimlich zurückrauben zu wollen (vgl. S.135, wo aber Pippin das Klischee gar nicht aufstößt). Dieser bürgerlichen Ordnung dienen vielmehr, so gleichsam Ford, solche prinzipientreue Einzelne wie Ethan als ihre wahren, darum auch von der Menge sich abhebenden Stützen. Damit verschafft jener Ordnung der Film eine noch fundamentalere Legitimation als es eine sozusagen frontale ideologische Affirmation geliefert hätte, stellt doch Ford mit ihm zugleich in Aussicht, durch die individuelle Qual der Selbstpreisgabe wie Ethans die Entfremdung und die Kälte der abstrakt-bürgerlichen Herrschaft, ohne diese Herrschaft selbst aufzugeben, schlagen zu können.

So begrüßenswert somit Pippins Ansatz ist, Filmanalyse auf politische Philosophie zurückzubeziehen, findet er in den behandelten Filmen nur deshalb eine Subversion, die nicht präsent ist, weil er die Verflechtung moderner Kulturprodukte mit der Herrschaft in gegenwärtiger Gesellschaft nicht thematisiert sowie den Wechselbezug von politischer Verfassung und ökonomischen Verhältnissen des modernen Staats seinerseits nicht hinreichend klärt. Kritik einer der sozialen Philosophie überhaupt vorgelagerten technizistischen Medientheorie leistet Pippin damit aber ex negativo wie unausgesprochen, da ihn besondere, keineswegs alle, Filme als bewusste Erzeugnisse interessieren, die abstrakte Ideen wie auch immer vermittelt darstellen.

März 2011

• 1So leiden in The Man Who Shot Liberty Valance sowohl der wahre Bezwinger des Outlaws Valance [Lee Marvin] Tom [Wayne], weil ihm die Liebe Hallies [Vera Miles], die er anders als die Anerkennung der Gesellschaft sucht, verweigert bleibt, als auch Hallie selbst. Hallie verfällt der Verheißung abstrakten Fortschritts und lebt endlich an der Seite des das Recht predigenden, jedoch pazifistisch verträumten und also mutlos opportunistischen Anwalts respektive Politikers Ransom Stoddard [James Stewart] lieblos dahin. Die bürgerliche Ordnung zollt den Tribut des tragischen Unglücks. Vgl. die Interpretation des Verfassers auf S. 61-101.