Die Nichtverpflichtung filmischer Briefe

Der Umstand, dass Kinofilme, ähnlich wie Briefe, zwischen ihrer Abfassung und ihrer Betrachtung Raum- und Zeitverschiebungen durchmachen, mag banal klingen. Der Untersuchung wert dagegen erscheint die filmische Sendungsform hinsichtlich der Verschiebungen, die mit spezifischen Korrespondenzweisen verbunden sind. Denn die kinematografische Praxis ist, das möchte ich hier voraussetzen, ähnlich wie die briefliche Praxis von den pragmatischen Merkmalen der sachgemäßen Information, der empfängerorientierten Appellation sowie der absenderorientierten Selbstmanifestation geprägt1 – allerdings in chiffrierter Form. Genau diese Formen hat die Filmtheorie mannigfaltig erforscht unter Begriffen des dokumentarischen Realismus oder der erzählerischen Diegese, der Subjektivierung oder Affektbildung sowie der Autor_innenschaft und der Genrekonventionen. Wo Kinowerke mit ihren Dramaturgien indes ihrerseits auf epistolare Rhetoriken anspielen und den Kommunikationsaspekt somit auf unverschlüsselte Weise hervorheben, stellt sich die Frage, welche Funktionen dabei den gleichwohl fortwirkenden Chiffrierungen zukommen. Das soll im Folgenden im Hinblick auf einige ausgewählte Titel der diesjährigen Kurzfilmtage Oberhausen erörtert werden.2

Bildunterschrift: Filmbild aus BELLA, Quelle: Trailer, vimeo.

BELLA

Regie: Thelyia Petraki. Production company: Kostas Tagalakis
Griechenland, 2020; 24min

Bella, Trailer

Anthi (Elena Topalidou) guckt in die Kamera und auch knapp daran vorbei. Sie zwinkert mit ihrem linken Auge, als wolle sie der Person hinter der Kamera – und als wäre diese ihr Sohn Kostas – auf vertrauliche Weise ihr Einverständnis darüber anzeigen, ungefragt von ihm gefilmt zu werden, ähnlich wie in einem Home Movie. Anthi ist die Hauptfigur in Thelyia Petrakis Film Bella (2020), der die Briefe einer wirklichen Anthi an ihren Mann Christos (Nikos Kouris) nach Moskau aus den Jahren 1986/87 schauspielerisch, halbdokumentarisch und in zeithistorisch anmutenden Videobildern (mit analogen Zeilensprung-Artefakten) in Szene setzt.3 Spannend verknüpfen sich die im Off-Ton, von der dargestellten Verfasserin gesprochenen, sehnsüchtigen Brieftexte mit Bildszenen, die diese Verfasserin als alleinerziehende Mutter in Athen zeigen: Anthi als Leserin ihrer Briefe trifft auf Anthi als alleinerziehende Mutter zwischen ihren griechischen Freunden und Verwandten, stellenweise flankiert von historischem Newsfeed mit Bildern der Reaktor-Katastrophe in Tschernobyl oder dem Auftritt des US-Präsidenten Ronald Reagan, als dieser vor dem Brandenburger Tor an den Sowjetischen Generalsekretär Gorbatschow appelliert, jenes Tor zu öffnen. Obgleich Bella hinsichtlich eines solchen Wechsels zwischen dokumentarischen und fiktiven Szenen sowie hinsichtlich der Überlagerung von Erzählperspektiven essayistisch wirkt, eignet dem Film eine zielführende Narration, die in der rückwärts laufenden Szene eines romantischen Wiedertreffens der Briefschreiberin mit ihrem Ehemann Christos ihren kulminierenden Wendepunkt findet. Doch mit Christos’ schauspielerischem Auftritt bei diesem Wiedertreffen, wie schon zuvor, als er mit einer anderen Geliebten im Bett zu sehen ist, erfährt die Subjektivierung des Films – bzw. die Ausrichtung seiner ‹Sendung› – eine subtile Verfehlung. Denn als szenisch agierende Figur ist Christos kaum mehr auf seine im Brieftext formulierte Rolle des adressierten, sprich objektivierten Empfängers reduziert.

Bildunterschrift: Filmbild aus BELLA, Quelle: Trailer, vimeo.

Zwangsläufig wird Christos als eine in der Szene sichtbare Figur zum eigensinnigen Akteur, sei es mit der filmischen Rückspulbewegung den sentimentalen Aspekt des Briefs reflektierend oder sei es, zuvor, buchstäblich als Fremdgänger zugespitzt.

Die subtile Verfehlung der Adressierten

Weder Adressat_in noch Absender_in sind hingegen in Adrian Figueroas Letters from Silivri zu sehen. Dieser Film basiert auf den Briefen des Verlegers und Kulturmäzens Osman Kavala, der seit dem 1. November 2017 im türkischen Hochsicherheitsgefängnis von Silivri inhaftiert ist, angeklagt zunächst wegen seines angeblichen Engagements für die politischen «Gezi-Proteste» in Istanbul, dann, unmittelbar nach der diesbezüglichen Freisprechung, wegen seiner angeblichen Mitwirkung beim Staatsstreich gegen die türkische Regierung von 2016. Kavalas sendendes Ich verkörpert sich einzig durch Mustafa Avkirans Lesung der Briefe im Off. Hierzu zeigt der Film gleichmäßig langsame, unmittelbar aneinandergereihte 360°-Panoramaschwenks über immer dieselbe Straße und Stadtlandschaft des Istanbuler Bezirks Esenyurt.

Letters from Silivri, Trailer

Letters from Silivri

Regie: Adrian Figueroa
Deutschland/Türkei, 2019; 15min

Das gedehnte Tempo der schwarzweiß gehaltenen Schwenkaufnahmen ergibt sich vor allem durch die hohe Bildlaufgeschwindigkeit der Kamera, wodurch die in der Szene zu beobachtenden Menschen, Autos, Flugzeuge oder Vögel sich in extremer Zeitlupe bewegen. Obgleich der Film in einzelnen wiederkehrenden Abschnitten des Panoramas jeweils veränderte Situationen darbietet, mit teils vorbeilaufenden, teils tanzenden, teils arbeitenden, teils posierenden Personen, bleibt die Frage nach der genauen zeitlichen Kontinuität des Gezeigten in der Schwebe.

Bildunterschrift: 3 Filmbilder aus Letters from Siliviri, Quelle: Trailer, vimeo.

Die stellenweise in der Postproduktion manipulierte Horizontlinie verweist zudem auf die räumliche Verfremdung der Aufnahmen, am auffälligsten durch eine einmal ins Bild eingepasste Ansicht der Sultan-Ahmed-Moschee. Unverkennbar lassen sich die so entrückte Kontinuität der wiederholten Panoramaschwenks auf die von Kavala in dessen aufeinanderfolgenden Briefen angeführte Erfahrung der anhaltenden Inhaftierung beziehen. Im Brief vom 4. Januar 2018 heißt es: «I am trying to get used to this situation considering the uncertainty of its duration.» Später am 3. April 2018: «Time goes by in between reading, taking notes, doing the laundry and cleaning.» Und weitere zehn Monate später, im Brief vom 1. Februar 2019: «At the end of January, I completed my 15 months at Silivri. I am still waiting for the indictment on my case to be prepared. I still have not been interrogated by a prosecutor. Requests for my release have been rejected 19 times up to this point, without feeling any need for a court hearing in my presence …» Insgesamt umfassen die in dem etwa 15-minütigen Film zitierten Briefe eine erzählte Zeit von mehr als 15 Monaten.4 Aus den extrem verlangsamten Schwenkaufnahmen vom stets selben Standort resultiert eine Spannung, in der sich Ruhe und Beklemmung nervös die Waage halten. Zwar ist Letters from Silivri durchaus im Zusammenhang der wenige Tage nach den Oberhausener Kurzfilmtagen international einsetzenden Kampagne What did Kavala do5 einzuordnen und wie diese vom Aufruf zur Solidarität mit Kavala bestimmt; gleichwohl verleiht die repetitive – fast strukturelle – Filmform den zitierten Briefen einen offenen Resonanzraum, der sowohl um die zielführenden als auch um die kontingenten Momente seines Appells weiß.

Die Versammlung von Absendenden und Adressierten

Ähnlich wie die zuvor besprochenen Filme transportiert auch A Month of Single Frames die Äußerungen einer dem Film vorausgehenden absendenden Person.6 Gleichwohl ist dieser Film von Lynne Sachs eher in einem indirekten Sinn dem Genre des Brieffilms zuzurechnen. Sachs erarbeitete ihn aus Material, das ihr die Regisseurin und Künstlerin Barbara Hammer vor deren Tod überlassen hatte – mit der Aufforderung, daraus einen Film zu fertigen. Damit ist A Month of Single Frames gewissermaßen eine doppelte Sendung: von Hammer an ihre 22 Jahre jüngere Kollegin Sachs und von dieser weitergeleitet an das Publikum. Hammer ist persönlich im Film zu sehen mit Selbstporträts, die sie 1998 während einer Künstler_innen-Residenz in der Dünenlandschaft von Cape Cod, Massachusetts schuf. Und sie ist zu hören, wie sie nachträglich ihre damaligen Tagebuchnotizen ins Mikrofon spricht, in Zusammenarbeit mit Sachs.

A Month of Single Frames, Trailer

A Month of Single Frames

Lynne Sachs
Vereinigte Staaten 2019; 14min

Sachs hat später nicht nur die Selbstporträts und diverse Landschaftsszenen von Hammers damaligem Residenzaufenthalt zu deren Tagebuch-Recordings montiert; zusätzlich fügte Sachs eigene, über die Bilder grafisch angeordnete Schriftsätze ein, die die subtile Gegenwart der verschiedenen hier beteiligten Absender_innen und Adressat_innen reflektieren: «You are alone. – I am here with you in this film. – There are others here with us. – We are all together.» Wahlweise mögen die Personalpronomen dieser Sätze sowohl Hammer, Sachs als auch den Zuschauer_innen gelten. Für jede_n von ihnen lässt sich das Alternieren zwischen der filmisch imaginären Anwesenheit und Abwesenheit, zwischen Nähe und Entfernung als fortwährend veränderlicher Prozess wahrnehmen, modifiziert durch die Abwechslung der aufeinanderfolgenden Bilder, Motive und Zeichen, weiter modifizierbar durch jedes neuerliche Betrachten des Films.

Bildunterschrift: Filmbild aus A Month of Single Frames, Quelle: Trailer, vimeo.

Gewissermaßen ist A Month of Single Frames damit als ein vielseitiger imaginärer Briefwechsel geführt, bei dem sämtliche Beteiligte in ihren Rollen als Adressat_innen oder Absender_innen zu wechseln vermögen. Hammers experimentelle Aufnahmen – zeitmanipulierte Einstellungen von einem tiefen wolkenbewegten Himmel sowie farbgefilterte Ansichten der Dünenlandschaft – geben Raum für die offen gestellte Frage, warum sie sich für Naturerscheinungen nur in Form artifizieller Darstellungen interessiere. Auch einem filmischen Briefverkehr, dessen Absender_innen oder Weiterleiter_innen sich an Direktadressierte ebenso wie an Mitadressierte wenden, mag eine Portion an Künstlichkeit zukommen. Die hierdurch gelockerte Verbindlichkeit des Mitgeteilten dürfte allerdings deren nachhaltige Wirkung in A Month of Single Frames kaum mindern.

Die wechselnde Aufteilung zwischen Absender_innen und Adressat_innen

Die bisher erörterten Titel lassen sich als Brieffilme in dem Sinne verstehen, dass darin den jeweils tatsächlich vorhandenen Schriftstücken (oder Zeugnissen) persönlicher Absender_innen eine filmische Form der Weiterleitung gegeben ist. Insbesondere in Letters from Silivri ist diese Formgebung sinnfällig, insofern der Film die Bewegungseinschränkung des von ihm vertretenen Absenders mit kameraspezifischen Mitteln eindrucksvoll übersetzt. Nachfolgend sei mit Eren Aksus Other Than That, I’m Fine indes das Beispiel eines «Filmbriefes» angeführt.7 Hamid Nacify unterscheidet in seiner Studie Accented Cinema den Filmbrief vom Brieffilm, wonach Letzterer sich seinerseits in brieflicher Form an eine Person innerhalb oder außerhalb der Diegese wenden würde, Ersterer hingegen an die Perspektive eines Charakters innerhalb der Diegese gebunden sei.8 In Other Than That, I’m Fine ist der am Ende des Films vorgetragene Brief an eine ungenannte Person mit der Stimme der Hauptfigur Aslı zu hören. Aslı liest diesen Brief in ähnlichem Duktus, wie sie zuvor in ihrem Beruf als Türkischsprecherin oder beim Telefonat mit ihrer Mutter zu hören ist.

Bildunterschrift: Filmbilder aus Other Than That, I’m Fine, Quelle: Trailer, vimeo.

Other Than That, I’m Fine | Onun Haricinde, İyiyim

Director: Eren Aksu; Production: Eren Aksu and Universität der Künste Berlin
Germany and Turkey, 2020; 14min

Als Aslı, dazu beauftragt, die türkische Version des Audio Guides für das Pergamonmuseum zu sprechen, dessen Sammlung antiker Skulpturen kennenlernt, fühlt sie sich an ihre Kindheit in der Türkei erinnert, in der sie den ehemaligen Originalstandort des antiken Altars in Bergama besucht hat. Subtil verknüpft Other Than That, I’m Fine die frühere Überstellung des Altars9 von Bergama nach Berlin mit Aslıs eigener Übersiedlung nach Deutschland. Nach einer Bildsequenz, die Ansichten des Berliner Pergamonmuseums inklusive dessen Baustellenstatus zeigt, wechselt der Film zu einer Sequenz mit Aufnahmen vom Originalstandort in der Türkei.

Bildunterschrift: Filmbild aus Other Than That, I’m Fine, Quelle: Trailer, vimeo.

Zu sehen sind antike Ruinen des Tempelgeländes sowie die zu dessen künstlicher Rekonstruktion notwendigen Bau- und Kopierarbeiten. Die dazu von Aslı wie als Brief an ihre Mutter (ohne diese zu nennen) gerichteten Worte fallen über die Bilder aus der Türkei: «First, I’ll give you my new address. Don’t send anything, I’m good. But just so you have it. If you visit, I have a list of museums. But only come when I’ve found a bigger place. I don’t have a guest room. For now. … The neighborhood where I live now was rebuild very quickly after the second world war. And it’s close to the Berlin Wall. The huge Zeus Altar was taken away by the Russians after the war.» Der fast unvermittelte Übergang von Aslıs Informationen über sich selbst zu Informationen über den Altar sind allein durch kurze Pausen und die Montage der Filmbilder moderiert. Als Rede der Filmprotagonistin entsprechen diese Zeilen im Sinne Nacifys einem Filmbrief. Gleichwohl reflektieren sie die Struktur des Films insgesamt. Denn es sind genau die Spaltungen und Aufteilungen der diversen kommunikativen Positionen, die Other Than That, I’m Fine variiert, sowohl diejenigen zwischen Absender_innen und Adressat_innen, wie auch solche innerhalb dieser Subjekte selbst bzw. der von ihnen mit/geteilten Informationen. Die migrierende Zugehörigkeit der Hauptfigur reflektiert sich keineswegs metaphorisch einseitig an der Deterritorialisierung des Pergamonaltars. Aslıs Informationen zu Adresse, Besuch, Wiederaufbau und Gästestatus lassen sich in beide Richtungen interpretieren, sowohl in Bezug auf die der Rollenfigur zukommenden Biografie wie auch hinsichtlich der den Pergamonaltar betreffenden Herkunftsgeschichte und Restitutionsansprüche. Dass Aslıs Mitteilungen sich somit auf verschiedene Bedeutungsfelder gleichmäßig verteilen, relativiert zwar für jedes einzelne Feld ihre dringliche Gültigkeit; anderseits verleiht die mit einer solchen spielerischen Ambivalenz einhergehenden Echowirkung beiden Interpretationsmöglichkeiten eine nachhaltige Bedeutung.

Jedem Brief eignet es, durch die ihm zukommende Transportzeit und -strecke, den in ihm schriftlich abgefassten Informationen, Appellen und Selbstausdrücken Aufschub zu verleihen. Einer filmischen Formgebung von Briefen kommt es überdies durch die technischen Imaginations- und Projektionspotenziale der Kinematografie zu, jene Mitteilungen auf ein größeres Publikum und eine anonyme Adressat_innenschaft hin auszuweiten. Je weniger dem Brieffilm bzw. dessen Korrespondent_innen eine Verpflichtung zukommt, wie dies etwa für eine persönliche oder amtliche Postsendung der Fall sein mag, um so luzider und unbeschwerter mag der kinematografische Briefverkehr zirkulieren.

• 1Zu den konstitutiven Merkmalen des Briefes siehe Reinhard M.G. Nickisch: Brief, Stuttgart 1991, 5
• 2 Zu Aspekten des Brieffilms siehe auch Rainer Bellenbaum: Ein Brief an den Ermittler. Über Emily Jacirs Letter to a Friend, in: Texte zur Kunst, Web-Archiv, https://www.textezurkunst.de/articles/ein-brief-den-ermittler/ (18.6.2020).
• 3Bella erhielt bei den Kurzfilmtagen Oberhausen 2020 den e-flux-Preis.
• 4Bei Abfassung des hier vorliegenden Textes im Juni 2020 sitzt Osman Kavala, nunmehr nach etwa zweieinhalb Jahren, noch immer in Haft.
• 5Bei der Kampagne What did Kavala do bezeugen international bekannte Künstler_innen ihren Respekt gegenüber Kavala und den tiefen Eindruck, den dessen Persönlichkeit auf sie bei Begegnungen mit ihm hinterlassen hat.
• 6 A month of Single Frames erhielt bei den Kurzfilmtagen den Großen Preis der Stadt Oberhausen.
• 7Originaltitel: Onun Haricinde, İyiyim, Eren Aksu, 2020, Gewinner des 3-sat-Förderpreises in Oberhausen.
• 8Hamid Nacify: An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking, Princeton, New Jersey, 2001, 101.
• 9Die Altarfragmente wurden ab 1878 von deutschen Archäologen in Bergama ausgegraben und nach Vereinbarungen mit türkischen Verhandlungspartnern nach Deutschland überstellt.