Denn sie wissen nicht, was sie tun? Methodenfrage(n) in der Filmwissenschaft

Freitag, 3. Mai 2019, 10-17 Uhr

Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, Institut für Sprach-, Medien- und Musikwissenschaft, Abteilung Medienwissenschaft

Organisiert von: Britta Hartmann, Christoph Ernst, Janin Tscheschel und Jana Zündel

Flyer gestaltet von Christian Wild von Hohenborn.

Teil I: Digitale Werkzeuge und Methoden

Die unstete Methodik der Medienwissenschaft
Impuls: Till Heilmann

• Es besteht – angesichts der zunehmenden Gewichtung des Methodenteils in Forschungsanträgen – ein fachpolitischer Imperativ, über Methoden zu sprechen. Im Fach Medienwissenschaft unterliegt diese Auseinandersetzung meist einer Unmittelbarkeitskritik: Was können, was sollen Methoden leisten?
• Die Vielfalt des Faches Medienwissenschaft zieht auch eine Ausdifferenzierung der Methoden sowie der Auffassungen, was Methoden sind, nach sich.
• In der geistes- und kulturwissenschaftlichen Medienwissenschaft wurden Methoden meist aus den Vorgänger-Disziplinen (z.B. Literaturwissenschaft, Theaterwissenschaft etc.) übernommen, die dem Gegenstand nur bedingt angemessen sind und sich quer verhalten zu den empirischen Methoden der sozial- und kommunikationswissenschaftlichen Medienwissenschaft. Hier wird Methode mit Empirie gleichgesetzt, eine Auffassung, die aus den Naturwissenschaften übernommen wurde und sich in verschiedenen geisteswissenschaftlichen Disziplinen normalisiert hat.
• Fächerübergreifend wird meist davon ausgegangen, dass empirische Methoden – im Sinne der Wissensgewinnung durch kontrollierte Beobachtung und feste Kriterien – von höherer Validität (u.a. gegenüber hermeneutischen Zugriffen) seien. Für die Medienwissenschaft stellt sich daher die Frage, ob sie dieser Auffassung nach überhaupt eine Wissenschaft sei. Oder sollte die Medienwissenschaft eine andere Auslegung von Empirie stark machen: dass empirisches Arbeiten einen konkreten Gegenstand wie Film voraussetzt, aus dem Daten gewonnen und ausgewertet werden.

Diskussion:

• Der Empirie-Begriff bleibt unklar und muss je nach Fragestellung und damit Perspektive auf den Gegenstand definiert werden: Was ist gegenstandsbezogene Forschung? Gibt es nicht-gegenstandsbezogene Forschung? Was versteht man unter kontrollierter Beobachtung? Welche Rolle spielt die Theorie? Ist sie das Fundament für Empirie? Ist eine Unterscheidung von quantitativen und qualitativen Methoden (z.B. Hermeneutik) sinnvoll?
• Die Gegenüberstellung von modellorientierten und empirischen Arbeiten ist ein Konstrukt der wissenschaftlichen Disziplinen. Dass empirische Methoden objektivierbares Wissen versprechen, ist letztlich Ideologie.
• Was lassen sich Theorie, Empirie und Analyse voneinander abgrenzen? Stehen sie im Widerspruch zueinander? Empirie ist schließlich nur eine Praxis des Evident-Machens, der Verifikation und Falsifikation von Thesen.
• Sollte man nicht besser nach Techniken der Wissensgewinnung fragen, statt nach Methoden?

 

Digitale Tools zur Videoannotation und Filmanalyse
Impuls: Jan-Hendrik Bakels/Thomas Scherer/Jasper Stratil

• Über die Sinnhaftigkeit von digitalen Tools kann man nicht allgemeingültig urteilen. Sie sind Ausformungen von bestimmten Erkenntnisinteressen und müssen der jeweiligen Fragestellung angemessen sein.
• Digitale Tools können nicht auf das menschliche Korrektiv («human in the loop») verzichten.
• Digitale Tools eignen sich zur Erfassung großer Datenmengen und zur Korpusanalyse, zur Visualisierung und zum Evident-Machen von Erkenntnissen auch für Nicht-Fachpublika.
• Digitale Tools sind keine Methoden, sondern Instrumente, die unterschiedlichen Methoden/Fragestellungen dienen können.
• Spezialfall Videoannotation: Es wird hoher Aufwand betrieben, um zunächst einmal intersubjektiv nachvollziehbare Vokabularien und maschinenlesbare Kategorien zu bestimmen, die das Tool anwendungsfähig machen. Dazu ist eine streng strukturierte Analysesprache erforderlich.

Diskussion:

• Digitale Tools bilden nur einen Schritt innerhalb eines methodischen Zugriffs: den der Datensammlung und -visualisierung. Die Datenauswertung und -interpretation (Strukturen, Schemata, Muster erkennen) muss weiterhin die Wissenschaftlerin leisten.
• Videoannotation ist ein Mittel der Repräsentation/Sichtbarmachung; sie ermöglicht die Registrierung von Rhythmen, Bewegungen, Schnittfolgen u.ä, kann aber auch nicht alle Eigenschaften des Films erfassen. Interpretationsoffene Aspekte der Dramaturgie und Narration (z. B. Spannungsbögen) sowie Zuschauereffekte (z.B. empathische Momente) sind nicht zugänglich. Oder fehlt dafür nur das richtige Vokabular? Kann dem Tool Interpretationsfähigkeit eingeschrieben werden?
• Ziel der Entwicklung eines Tools ist dessen Automatisierung und Standardisierung, damit es quantifizierbare Ergebnisse liefert und für verschiedene Anwender nützlich wird.
• Es bestehen Interessenskonflikte in der Tool-Entwicklung zwischen den Herstellern (Informatiker*innen) und den Nutzern (Medienwissenschaftler*innen).
• Tools machen den ästhetisch komplexen, polysemen Gegenstand Film auf spezifische Weise handhabbar, dabei müssen Unschärfen akzeptiert werden.

VIAN, visuelle Analyse von Filmfarben mit digitalen Tools
Impuls: Barbara Flückiger

• Aufbau & Vorgehen im Tool VIAN:
  • Korpus-Datenbank à Videoannotation à Analyse-Datenbank à Glossar-Datenbank à Evaluation-Datenbank à Kolorimetrie à Visualisierung
  • Die Screenshots dienen als heuristische Tools.
  • VIAN erstellt Farbpaletten auf der Mikroebene (Einstellung, Segment), Meso-Ebene (ganzer Film) und Makro-Ebene (Korpus).
  • Das Tool ermöglicht die Segmentierung und Subsegmentierung von Figuren sowie die Trennung von Vorder- und Hintergrund. Es generiert Farbprofile für ganze Filme sowie Plots für ganze Filmepochen.
  • VIAN ist eingebunden in das FilmColors Ökosystem.

Diskussion:

• Bestimmen die Tools, wie wir uns einem Gegenstand nähern? Oder kann ein Tool unterschiedliche Zugriffe bedienen? (s. o.g. Anspruch: Tool soll verschiedenen Fragestellungen dienen).
• Die Tool-Entwicklung ist ein iterativer Prozess; für die Filmanalyse müssen digitale Tools analytisch und theoretisch fundiert sein.
• Ein ständiges Problem ist die stark variierende Qualität des Untersuchungsmaterials (d.h. der Zustand der Filmkopien); dies kann u.a. durch fluide Analysekategorien und Standardisierungsprozesse (durch Nachbearbeitung des Materials im Tool) entschärft werden.
• Für die Anwendung digitaler Tools als quantitative Instrumente stellt sich stets die Frage, wie die jeweiligen Korpora begründet sind.
• Die aus VIAN gewonnenen Diagramme (Datensätze) können als Ergebnisse betrachtet werden, aber auch als Ausgangspunkt für weitere Fragestellungen dienen, die dann mit anderen Methoden bearbeitet werden.

 

Das Digitale ist keine Methode! Für eine Methodologisierung des Digitalen
Impuls: Johannes Pause

• Digitale Werkzeuge versprechen, neue Zugänge zum Material zu ermöglichen; sie sind nicht länger nur Hilfsmittel. Doch können sie quantifizieren, was nicht zu quantifizieren ist?
• Der Einsatz digitaler Tools in der Filmwissenschaft erfordert üblicherweise einige methodische Vorentscheidungen. Ist Big Data (im Sinne ganzer Film-Korpora) der eigentliche Gegenstand? Wie werden diese Korpora gebildet? (s.o.). Ist dementsprechend das Einzelwerk als Gegenstand den ‹vordigitalen› Forscher*innen vorbehalten?
• Die drei Skalen der computergestützten Filmanalyse (Umfang, Formalisierung, Medialisierung) erfordern keine solche Entscheidung, sondern ermöglichen eine Bricolage aus oder ein Changieren zwischen dem Close Reading und dem Distant Reading von Filmen.
• Digitale Tools gestatten es, methodisch flexibel zu arbeiten, entlang der Spektren
  • Umfang [Fragment – Werk – Small Data – Big Data]
  • Formalisierung [Werte – Diagramme – Reihen – Tableaus]
  • Medialisierung [Sensordaten – Abbildung – dichte Beschreibung]
• Dient der PC als Multiplikator und Diversifizierer, nicht aber als Revolutionär der filmwissenschaftlichen Fragen und Methoden?

Diskussion:

• Wie verändert sich die Bedeutung, Relevanz und Wertschätzung der Einzelwerkanalyse gegenüber großen Korpora-Analysen?
• Sind digitale Tools grundsätzlich verbunden mit der Forderung nach einem großen Korpus, wohingegen die Einzelwerkanalyse nur den Ausgangspunkt zur Tool-Entwicklung bildet
• In der computergestützten Filmanalyse kehren tradierte diagrammatische Darstellungen unter digitalen Bedingungen wieder, deren Anfänge in der Geschichte der Visualisierung quantitativer Daten im 16. Jahrhundert (z. B. Vorformen der scatter plots) liegen.

 

Teil II: Reflexion methodischer Praxen

Forschungsdatenmanagement in der (digitalen) Filmwissenschaft
Impuls: Sarah-Mai Dang

Ziel dieses Inputs ist es, Problemfelder filmwissenschaftlicher Methoden zu skizzieren, die angesichts der Digitalisierung zentral werden. Welche Bedeutung spielen diese bei der Generierung von wissenschaftlicher Erkenntnis? Dabei lässt sich das, was unter Digital Humanities gefasst werden kann, zugleich diskursiv (methodisch/konzeptionell) wie auch politisch (strategisch) beschreiben.

1. Daten… und die Frage, was Daten sind, welche Daten wir haben.
2. Forschungsdaten-Infrastrukturen… und die Frage, welche Infrastruktur genutzt wird, welche genutzt werden kann, welche nutzbar gemacht werden soll, welche Schnittstellen dafür nötig sind und wer für die Infrastruktur und die Daten verantwortlich ist.
3. Forschungsdatenmanagement… und die Frage, welche Folgen sich daraus ergeben, z.B. für Fragen der Produktion, der Organisierung und des Verfügbarmachens von Daten.

Forschungsdaten werden zunächst grundlegend als schriftliche wie bildliche Aufzeichnungen von Materialsammlungen begriffen. Verschiedene Datentypen sind inkludiert, also Raw Data und Data Sets, Data Collections, Process Data und Data Representation, Publication with data. Forschungsdaten aber werden demnach heterogen verstanden, Beispiele: Woman Film Pioneers, BFI Filmography, IMDb, Arclight Project.

Schwerpunkte:

1. Forschung als Prozess: Status und Anerkennung. Welchen Status haben die Visualisierungen im wissenschaftlichen Kontext, und in welchem Verhältnis stehen sie zur Publikation? Sollten Forschungsdatenbanken als Publikation anerkannt werden?
2. Nachnutzbarkeit: Referenzierbarkeit und Interoperabilität: Wie können die generierten Daten auch tatsächlich nachnutzbar gemacht werden – auch für kreative und experimentelle Praxen?
3. Kollaboration und Partizipation: Zugänge und Infrastruktur: Wo sollen die Daten aufbewahrt werden? Was passiert mit der Datensouveränität? Wer erstellt die Daten z. B. auf Plattformen wie der IMDb?
4. Urheberrecht: Wem gehören Forschungsdaten, und welche Daten nutzen wir? Wie werden Daten verstanden? Denn lediglich die Form, wie Daten aufbereitet werden, ist als schöpferische Leistung geschützt.
5. Metadaten: Standardisierung vs. situiertes Wissen: Wo ist die Wissenschaft bereit, bestimmte Komplexität zu reduzieren, um Kompatibilität zu erreichen? Wie projektbezogen sind die eigenen Daten, oder können Sie standardisiert werden? Wie bestimmen Metadaten den Gegenstand, und wie determiniert die Bestimmung von Metadaten die zukünftigen Forschungsgegenstände?

Diskussion:

• Können Daten mit Gattungsbegriffen in Verbindung gebracht werden, und wie soll eine Indizierung der Forschungsliteratur bereitgestellt werden? Betont wird hier die als «Krieg» bezeichnete Wissenschaft-Verlag-Debatte, der ein Ausbeutungsverhältnis zwischen Autor*in und Verlag zugrunde liegt. Frage: Muss nicht das Verlagssystem ersetzt werden durch eine Instanz, die Wissenschaftler*innen in Eigenregie aufbauen?
• Wird die Erstellung einer Datenbank zur neuen Voraussetzung wissenschaftlicher Arbeit, und wer ist für die ständige Pflege der Datenbank zuständig? Was passiert, wenn Daten, die mit Mitteln der DFG gefördert wurden, nicht mehr verfügbar sind?
• Wie hat sich die Speicherung von Daten an öffentlichen Universitäten verändert (Stichwort: Hosting)?

 

Chroniken und Timelines in der Filmhistoriografie
Impuls: Jeanpaul Goergen

Präsentation der Datenbank zur «Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland von 1945 bis 2005» (erstellt im Rahmen des gleichnamigen, von der DFG geförderten Forschungsprojekts). Die Datenbank, online zugänglich unter dokumentarfilmgeschichte.de ermöglicht die spezifische Suche sowie die Volltextsuche. Sie ist zugleich ausgestattet mit einer Verlinkung zur Literatur.

Im Zuge der Projektarbeit wurde zudem eine umfassende Chronik zum deutschen Dokumentarfilmschaffen erstellt. Darin erfasst sind neben dem Filmkorpus auch Prädikate, Filmpreise und Literatur. Die Festlegung wichtiger Quellen folgt nach subjektiven Kriterien, allerdings auch einem breiten Verständnis von Quellen. Für Goergen ergeben sich daraus Fragen: Was können solche Chroniken leisten? Sind sie eine Methode oder schlichtes Hilfsmittel, eine notdürftig strukturierte Datensammlung? Worin liegt ihr Nutzen? Lassen Sie sich wie ein wissenschaftlicher Text lesen (und schützen)?

Diskussion:

• Die Chronik bestehe nicht nur aus Daten, sondern aus Objekten ganz unterschiedlicher Art. Deswegen sind Chroniken auch als wissenschaftliche Arbeit anzuerkennen, weil am Ende des Prozesses ein Werk steht, welches mit der Forscher*in selbst eng verbunden ist. Daher gilt es, den Werkcharakter zu untersuchen: Müssen visuelle Einstellungen integriert, sollten Filmclips zur Verfügung gestellt werden, um einen Adressaten anzusprechen? Denn eine wissenschaftliche Publikation arbeite immer auch an einem Adressaten als Utopie des kollektiven Projekts Wissenschaft. Daraus ergibt sich der Vorschlag, zur Partizipation aufzurufen.
• Wenn eine solche Chronik aber als ein kollektives Projekt aufgefasst werden soll, braucht es dann nicht eine Art Nationalbibliothek der gemeinsamen Forschungsleistungen? Die Vereinheitlichung benötige dann aber auch ein gemeinsames technisches System und wiederum eine Mentalität, die auch an Erhalt und Nachhaltigkeit Interesse zeigt, etwa daran, dass ein Datenmodell in ein anderes migrieren kann.

 

Verhältnis von Semiopragmatik und Filmphänomenologie
Impuls: Laura Katharina Mücke

Der Input versucht sich an einer Zusammenführung von Methode und Theorie und fragt danach, wie beide zusammengebracht werden können und ob aus einer Theorie gar eine Methode werden könne, denn: Die Abgrenzung oder die produktive Verbindung von Theorie und Analyse sei die eigentliche Kernkompetenz des Wissenschaftlers/der Wissenschaftlerin.

Diese Vornahme leitet über zur Kombination von Phänomenologie mit Semiopragmatik im Sinne einer Ästhetik der Erfahrung. Phänomenologie wird in aller Kürze als eine Leib-Material-Verbindung, als die Wahrnehmung eines Films durch und mit dem Körper gefasst, während die Semiopragmatik untersucht, wie die Ermöglichung von sinnlicher und/oder semantischer Wirkung von Bildern im Kommunikationsraum der Produktion und der Rezeption beschrieben werden kann.

Daraus entwickeln sich unterschiedliche Angebote…

• einer Semiopragmatik der Phänomenologie: A) Kontext und Kommunikationsraum B) Institution C) kulturell codierte Beispiele
• einer Phänomenologie der Semiopragmatik: A) Wahrnehmungsmodell B) Subjektbegriff (Leiblichkeit) C) Auflösung von Diskrepanz Sinn/Sinnlichkeit

Dies könnte dann als Übergang der Filmanalyse in Kulturanalyse verstanden und als Methode begriffen werden.

Diskussion:

• Gefragt wird nach der Dimension der Bedeutsamkeit in der Phänomenologie nach Edmund Husserl (und nach Vivian Sobchack) mit Blick auf eine im Input konstatierte «fehlende Bedeutung». Wie verhält es sich mit vorprädikativen Erfahrungen oder der inneren Form des Zeitbewusstseins?
• Was sind konkrete Fragestellungen, die aus der Theorie-Kombination abgeleitet werden können? Ist die Verschiebung der Perspektive tatsächlich ein Novum, oder entsteht die wissenschaftliche Arbeit nicht immer im Bewusstsein, dass andere Perspektiven den Gegenstand anders konturieren?
• Vorgeschlagen wird, das hier skizzierte Verhältnis von Phänomenologie und Semiopragmatik über Einzelanalysen zu veranschaulichen.

 

Kreative Praxis als Methode für die Filmwissenschaft?
Impuls: Florian Krautkrämer

Der Beitrag versteht sich als Problemaufriss: Wie kann kreative Praxis in die filmwissenschaftliche Arbeit integriert werden? Konkret werden drei Bereiche thematisiert: Lehre / Practice based PhD / Forschung.

Lehre: Die Beobachtung wird geäußert, dass Studierende gerne mehr Praxis in ihrem Studium hätten, einige der Lehrenden dagegen lieber weniger.

Practice based PhD: Drei Hochschul-Standorte in Deutschland bieten den Practice based PhD (wissenschaftlich-künstlerische Promotion) an (Potsdam-Babelsberg, Hamburg, Weimar). In diesem sich aus zwei Feldern speisendem Ansatz kann Wissen generiert werden, und ohne dass die jeweiligen Ansätze im jeweils anderen verschriftlicht werden müssen. In der Diskussion tendieren die Erfahrungswerte zur Frustration.

Forschung: Gemeint sind Production Studies, Industry Studies und andere Behandlungen von Praxisfragen: Die Einbindung von Praxiserfahrung könnte dabei stärker fokussiert und auch in Forschungsanträge produktiv gemacht werden.

Diskussion:

• Wie kann Praxis in der filmwissenschaftlichen Lehre der Sensibilisierung für den Gegenstand Film dienen?
• Wenn Filmpraxis als Methode fungieren soll, dann muss die Frage nach dem «für was» gestellt und Formen praktischen Arbeitens reflektiert werden.
• Wie können Videoessays in die Lehre aufgenommen werden; wie kann hier das Essay als das «methodisch Unmethodische» (Adorno) und damit als kreatives Arbeiten in der Geisteswissenschaft nutzbar und vielleicht auch gegenüber positivistischen Arbeitsmethoden in Stellung gebracht werden?